Clemence Seilles: La vie est un songe
-Parc Saint Leger - Pougues les eaux- mars 2013
Sandra Patron, curator

Welcome to a world in which objects overflow and proliferate, a world in which artificial and synthetic commodities parody reality or, at least, our distant memory of it. This world submerges us; it is segmented every which way, without a horizon, without a starry sky, without mountainous masses. We are drawn into a process that wears us out, after chasing the incessant movement of pseudo-novelty for so long. Type some occurrence onto your keyboard and discover the infinite spectacle of the epidemic of things.* Tired of fighting, we end up abandoning the field of thought to the experts, or becoming one of them. The reign of the commodity is here: objects are the new Golden Calf, they float in a world that has been reconverted into a museum, in which humans-turned-tourists “travel restlessly in a denatured world.”**

Welcome to the world of Clémence Seilles. Her exhibition at the Parc Saint Léger La vie est un songe (Life is a Dream) is a fable, a fictional space where several temporalities and stories overlap and collide. Based on a science fiction scenario made available to visitors through an audio guide, La vie est un songe is a dive into an absurd and chaotic time, between present, future and post-future. First of all, the visitor enters a museum exhibition of musical instruments: vestiges from another age, which is none other than our present. These instruments are devised and built by amateurs, based on materials from our post-industrial era, but their “hand-made” finish and their limited technical capacities (these instruments only produce mono-sounds) more or less consciously reproduce the formal codes of primitivism. This first part provides speculation about what the future will recognise as significant for our present but also as scenographic codes operating to stage this very present. It is as though the instruments are switched off, out of use, fetishized, but they are nonetheless reactivated at several times during the exhibition, namely during the opening, in which composer Egon Elliut breathes life back into these instruments (as the conductor of a synthetic orchestra for an amateur company formed for the occasion). This reactivation through play provides the exhibition with its first line of sight: play diverts us from the sacred, it suggests new uses that fetishisation had made impossible. Play is the child’s site of predilection: children endlessly reinvent new potential uses based on existing ones.

This first section is problematised and threatened by the invasion of a meteorite within the central space of the exhibition. This invader from a distant future introduces a dimension into the scenario that is both apocalyptic and comical: apocalyptic, as it suggests an imminent catastrophe, and comical since the meteorite more closely resembles a film set than any kind of natural element. If the earthlings of the future live on a planet in which only industry guarantees the material world, then the post-future—symbolised here by the meteorite—is a parody of the future. It is a copy of the copy, announcing a world that has become totally amnesiac concerning its natural resources. Its presence opens up the field of speculation: what kind of deep and frightening transformations has the Earth produced in order to engender this grotesque and threatening element?

All of these questions have led certain future humans to find refuge in a neutral and timeless space, the tente des réfugiés temporels (tent of temporal refugees). This tent, which holds all the tools and materials required for the construction of the exhibition, is a refuge hidden from view, but also out of earshot, insofar as the totalising power of the audio-guide cannot reach it. It is a place for resting and gathering strength, but also a site belonging to a potential guerrilla, a place that is overflowing with ideas and built-up rage, in which the materials present are the available tools for imagining a new world. The bureau de conception fictive (office of fictive conception) opposes the tent of temporal refugees and between them, confrontation brews. This writing room is the organ of control, the site of the narrative construction of the fiction. The narrator works there in the historic archives, the past is manipulated so as to be reinjected into the present, just like in the “viscous” and non-linear sense of time defined by philosopher Elie During, for whom the future is only the present that incorporates all past events and keeps them active. Will the refugees manage to take control of the office of fictive conception?

Welcome to a world in crisis, in which everything has already been made, produced and consumed, a world that nonetheless affirms the uplifting power of amateurs, who thwart the ‘moulding-design’ of our societies, a world in which the urban, viral and artistic guerrillas position themselves as a poetic and political alternative to disillusionment and disenchantment; a world in which it is a matter of producing possibility from reality.

Welcome to our world.

* The term is borrowed from Tristan Garcia in Forme et objet – un traité des choses, 2011
** On this subject, read Profanations by Giorgio Agamben, from which this citation was taken. Agamben makes a particularly stimulating analysis of our era, basing his text on the notions of the sacred and the profane, and developing the idea that profanation—that is, the possibility of reinventing the usage of things—is the upcoming generation’s political task.

Curator/author Sandra Patron
Mars 2013

Clemence Seilles: La vie est un songe
-Parc Saint Leger - Pougues les eaux- mars 2013
Content of the Audio-guide By Pierre Doze

Je suis la voix.
Vous m'avez choisi.
Je vous attendais.
Notre rencontre était prévue.
Elle est organisée.
Sa durée est limitée dans le temps.
Son espace est fini, le terrain stérilisé.
Ses irrégularités et ses lieux de pénombre sont également contrôlés.
Il ne doit naître aucun motif d'inquiétude : nous ne nous perdrons pas car je ne vous laisserai pas vous égarer. Vous m'avez volontairement délégué le soin de la diffusion du savoir. La Section Désastres, annexe du Ministère Mémoire Trouble répond de tout, et prend soin de vous, entièrement.

Cette exposition volontairement acceptée, suivie d'un Mutisme Incantatoire d'une durée minimale de six minutes, améliore le pourcentage de réussite de votre Quotient Abdication Abstraite de ce jour. L'opération participe du programme de Connaissance Agglutinante pour l'ensemble de sa durée, estimée à 70 jours. A son terme, l'exposition sera définitivement close par une séance collective de Vandalisme Régénérateur où tous les objets seront dégradés puis pulvérisés. Ils seront transformés en miettes de Matière Unitaire. Nous avons longtemps tenté de mettre un nom sur cet ensemble d'artefacts. Nous y avons renoncé, finalement, en désespoir de cause. Il demeurera dans la frange intermédiaire, celle des spectres et des ectoplasmes, le territoire du songe. Nous avons cependant dégagé un certain nombre de caractéristiques. Son lieu et sont temps d'origine : une cachette, la découverte fortuite en l'année 3070 d'un certain nombre d'objets, datant certainement des débuts du XXIe siècle. Ces éléments permettent d'envisager les cadres d'existence initiaux de ces objets - délimiter est toujours contrôler. Produisant des bruits ou des sons de différentes natures, agis par d'autres et privés d'autonomie, il s'agirait d'instruments. Ce qui implique qu'on en joue. Nous savons qu'il n'est jamais de jeu sans règles, mais nous ne sommes pas en mesure de définir leur teneur avec précision. Aussi, ce ne sont, à ce jour, que des hypothèses.

En face de vous se presente le premier groupe, groupe 1:
Des instruments- à cordes - si on use d'une définition inclusive et malgré le doute que laisse planer leur conception, leur mode d'emploi éventuel ou leurs fonctions sensibles. Un petit monocorde associe différents matériaux, de natures distinctes (verre, matériau de synthèse, bois) dont certains sont encore identifiables, d'autres maquillés, comme le tube qui tient l'ensemble. Un motif décoratif archaïque termine l'une des extrémités. Ses matériaux sont multiples, désordonnés, sans hiérarchie lisible: : un tube en polychlorure de vynile; un extrait d'essence de bois - ce matériau naturel dont nous ne conservons plus désormais que les poussières; du verre, l'outil de notre transparence idéale; une corde métallique. Un trophée plastique enfin, qui marque l'ambition de l'objet hors de l'efficacité matérielle simplifiée.
Un instrument monocorde, de taille plus importante. Ce sont, à peu de choses près, des matériaux identiques au précédent instrument - sauf l'emploi de cette herbe aux fibres remarquables, plus récemment éteinte, qui constitue l'archet-bambou; du fil de nylon pour sa corde synthétique unique.
Le troisième élément de ce groupe est un tri-cordes. Il évoque l'ancien violon par son volume. Vous prêterez ici attention au contenant métallique qui conditionnait une peinture, marque démonstrative d'une volonté de détournement patent.
Ces instruments se jouent-ils toujours au moyen d'un archet? Les cordes sont-elles pincées? ou effleurées? Aucun mode d'emploi, pas de partition exhumée.

Des caractéristiques communes sont immédiatement lisibles :
Gifler le goût du public, annihiler les principes de la grâce, bafouer l'efficacité, ne pas avouer ses fins, laisser ouvertes des marges d'interprétation, s'affranchir des cultures, perturber les temps et ignorer les lieux, dédaigner les modèles, travailler indépendamment des subordinations, s'imaginer libre, ne pas se soucier de la catégorisation élémentaire, jouer sans règles écrites, bricoler.

Sur votre gauche, dirigez-vous dans l espace central. Nous avons placé un autre ensemble d'instruments qui supposent un souffle, artificiel ou naturel, on ne sait pas. groupe 2:
Le lexique officiel les qualifierait de vents. Nous savons la valeur symbolique du souffle, celle que les mythologies anciennes dont nous conservons le secret témoignent amplement. Ces deux groupes de deux tuyaux siffleurs emploient des matériaux de synthèse de nature souple.
La nature du rapport entre les valeurs chromatiques, matérielles, acoustiques, et le mode d'emploi de ces tubes doit laisser perplexe.

Nous devons faire ici mention d'un autre événement. Il s'agit de la présence de trois moments d'un extrait du texte fondateur de la Grande Délégation. Ses mots étaient encore en flottaison dans l'air confiné de la cachette au moment où nous y avons pénétré. Nous ne devons nous en approcher qu'en tremblant, mais nous ne pouvons pas non plus oblitérer sa présence : elle témoigne peut-être d'un simulacre de rituel, à caractère complexe, et peut nous servir de mode d'emploi - a contrario, bien entendu. Il y a tout lieu de craindre qu'en cet endroit, si un simulacre de rituel a pu s'y tenir, il fut de l'ordre de la profanation - aux assemblages précaires dont les objets font la démonstration, correspond l'association impropre du texte à une situation équivoque.
Il laisse penser que les objets ici présents étaient investis de pouvoirs singuliers.
Voici le premier fragment textuel utilisé, emprunté au Grand Texte.
L’appréhension de notre colère les fera trembler, leurs esprits seront craintifs, leurs yeux pleureront aisément, comme ceux des enfants et des femmes ; mais avec quelle facilité, sur un signe de nous, ils passeront à la gaieté, au rire, à la joie sereine et enfantine ! Oui, nous les forcerons à travailler, mais, dans leurs heures de loisir, nous leur organiserons une vie comme un jeu d’enfants, avec des chansons, des danses, des chœurs innocents.

Pour accéder au troisieme groupe retournez-vous sur votre gauche. groupe 3:
Un second ensemble de cordes. Le vocabulaire et le spectre acoustiques sont, à nouveau, dans ce champ alarmant de la restriction technique, une attitude forcément délibérée comme le montreront toutes les pièces que nous avons réunies.
Un monocorde-tapeur avec baguette. Aux composants déjà entrevus précédemment , et cet agressif archet-tapeur en bambou.
Ce Mega bi-cordes indique le jeu des échelles mis en oeuvre, un rapport distinct au corps de l'exécutant. Vous prêterez attention au détournement d'un instrument de mesure métallique gradué, utilisé autrefois dans les métiers de construction, qui fait office de manche.
Ce Conservo évoquerait une toute petite guitare. En exploitant indûment la boite de conserve en métal alimentaire, on peut imaginer qu'il servait à conjurer la faim.

Dirigez-vous ensuite vers le couloir pour trouver immédiatement en face de vous le quatrième groupe. groupe 4:
c est un groupe de percussion: Il assemble sans les mélanger des matières exogènes, d'origine essentiellement diverses, et ne cherche nulle part à déguiser l'association.
Un bâton mou, d'un mètre de longueur, est composé d'un tube plastique, de gravier, de métal.
Nos chercheurs l'ont associé à l'invocation de la pluie - dont on sait que la raréfaction au XXIe siècle a conduit à de nouvelles grimaces d'ordre magique. Il est possible que l'instrument suivant fasse également partie de ces célébrations en relation avec la pluie, à caractère pathétique : un tube de polychlorure de vinyle, du gravier, une corde plastique, un trophée plastique.
Ce clavier céramique est l'un des assemblages complexes les plus démonstratifs : la gradation des tailles de tranches de céramiques industrielle, leurs nuances de couleurs, le bambou, la corde plastique, les bâtons en bois : une multiplication apparemment aberrante des informations sensibles, qui ne parvient qu'à confondre la raison.

Maintenant, accédez a l extrémité gauche du couloir. groupe 5:
Trois tamis-rocks, associant le bois cerclé, un grillage métallique et du gravier - matériau minéral fossile dont nous conservons le seul souvenir.
Nous savons certainement qu'à une certaine période il a pu s'agir d'un accessoire employé sur les chantiers de construction.
Doit-on y lire une référence? Ce n'est pas certain, mais qu'il s'agisse d'une nouvelle outrance bricolée, aucun doute.
Trois paires de percussions tubulaires, de dimensions variables emploient à nouveau le bambou et des cordes plastiques.
Les deux tapeurs hétéro-bambou respectent l'échelle de la main et utilisent une baguette de métal en plus du bambou, dans une confrontation spectaculaire et brutale.
Une paire de percussions tubulaires, employant les mêmes composants que la première pièce de ce groupe.

Arrêtons-nous un instant.
Les questions se pressent, sûrement. Vous laisser dans un pareil embarras conceptuel ne nous ressemble pas. En premier lieu, on ne peut être tout à fait certain s'il s'agissait d'une réunion de personnes : je pense que la vision d'une équipe d'individus du XXIe siècle agité autour de ces objets vous traverse douloureusement l'esprit. Cette cachette qui abritait les instruments était-elle un atelier, un lieu d'exposition, ou une crypte aménagée à des fins mystiques? Mais quelle pensée décente peut être servie par l'amateurisme démonstratif, l'approximation, celle qui porte la marque de la main, le goût d'un caprice suscité par le seul désir, la fantaisie, des croyances ? Un faisceau d'indices tend à prouver qu'il y a une intention délibérée de sabotage, par le bricolage, l'improvisation, l'innocence volontaire et artificiellement formalisée.
-Ainsi, en dépit des délégations de pensée, d'invention et de construction qui nous ont permis d'établir les modèles formels immédiatement stables sans qu'aucune participation d'une personne ou d'un groupe non-autorisés et dûment certifiés ne soit plus souhaitable, il y a ici une initiative autonome, traduite par un vocabulaire de formes non-standard, qui évoquent l'improvisation, volonté initiale d'infraction aux canons de la création.
Aux époques révolues, cela était naturellement puni, mais les règles de fonctionnement du marché total n'étaient pas parfaites et des exemples d'évasion étaient encore possibles.
Nous n'avons désormais plus besoin de rappeler cette prohibition de création autonome, son désir même ayant, heureusement et grâce à nous - grâce à vous - disparu tout à fait.
-Malgré les procédés techniques contemporains, impliquant exclusivement les Bouillies de Synthèse existant déjà sous des formes simples au XXIe siècle et qui auraient pu les guider, les auteurs de ces objets ont mis en oeuvre des modes de construction et d'assemblage exemplairement rudimentaires.
-Au moyen d'éléments anciens récupérés, ce qui est déjà douteux : ils auraient dû être confié à la destruction instantanée,
détournés de leur emploi premier, en préservant la possibilité de leur identification, les malfaisants ont singé, en les pervertissant, les principes intangibles de l'Agglutination Complexe qui constituent désormais la règle de la culture formelle.
-Là où nous sommes parvenus à faire disparaître les coutures, les soudures et les liens, à unir sous les peaux les plus douces du Nouvel Unitéisme des mécanismes toujours plus sophistiqués, ils ont souligné, au contraire, les composants épars, les montages aléatoires, les noeuds dispendieux, faisant preuve d'un formalisme condamnable.
Contre le dogme de l'Opacité Salvatrice, ils ont refusé l'Insouciance Idéale promise par la Délégation.

Nous avancons maintenant vers l'autre extrémité du couloir pour s arrêter devant le 6me groupe. groupe 6:
des percussions une nouvelle fois. Vraisemblablement les plus terriblement sonores des instruments réunis ici. Ils sont aussi remarquables par ce caractère primitif, le climat qu'ils convoquent - il faut noter cette cohérence de l'ordre du choc, dans le montage matériel comme dans le son produit :l'informe suit l'infraction, comme l'établit le Code. Un double-tambour associe une corde plastique et un contenant synthétique. Aux cinq autres tambours, de taille variables, s'ajoutent encore des membranes plastiques.

Sur votre droite dans l'espace central, se présente le septième groupe. groupe 7 :
Un petit caisson cordé, la version réduite d'un grand modèle : une planche multiplex, une caisse plastique, des cordes métalliques, des fixations métal. Des baguettes de bois l'accompagnent.
Une harpe tendue de cordes métalliques, d'un petit format rappelant plutôt la lyre, emploie un plateau de bois multiplex.

Directement sur votre droite se présente Un mega-dông. groupe 8:
Stabilisé par un trépied de bois, il produit des vibrations sonores issues de la cohabitation d'une corde plastique synthétique et d'une plaque de métal.

Avant d'achever bientôt notre parcours, nous voyons que le comité scientifique a proposé, en désespoir de cause, le qualificatif d' 'instruments' à l'égard de ces objets. Si on songe à une forme d'expression musicale, la terminologie officielle de définition, appliquée à ces pièces, prête évidemment à rire. L'analyse conduite sur leurs fréquences acoustiques, la texture des vibrations de l'air mises en jeu, l'intensité sonore des objets signe la volonté d'une inanité mélodique confinant à la pauvreté volontaire. Une violence sonore, comme si celle-ci pouvait être la promesse de la moindre satisfaction. Ce dénuement ostensible, cette misère extatique, loin de l'innocuité qu'elle feint d'incarner, est une indigence agressive, d'ordre manifeste.

Comment les qualifier?
Parce qu'ils tentent encore vainement d'entretenir, par leurs proportions, un rapport au corps de l'homme, à ses mains, ils ne ressemblent à aucun de nos objets familiers désintégrés. Parce qu'ils s'adressent, apparemment, à ces sens dont nous avons appris à écarter les influences perturbantes pour ne plus favoriser que l'efficacité immédiate de nos actes. Ce qui est plus grave, en dehors de cette repoussante caractéristique physique de leur prise en main, est la perspective de solitude qui les entoure, puisque leur échelle suggère qu'un humain seul les étreigne.
Aussi, nous les gommerons bientôt, ces objets, parce que nous les avons déjà condamné à l'oubli.
L'entracte que constitue cette exposition est leur procès. Vos présences ici sont autant de votes validant leur renvoi à l'obscurité de l'histoire.

Nous terminons ce parcours. Dirigez-vous sur votre droite dans le couloir pour découvrir le dernier groupe. groupe 9:
Des petits vents, des zéphyrs ironiques, marquant finalement le caractère drolatique de ces ambitions plastiques. Deux flûtes a bec mélangent les substances plastiques et le cuivre. Les deux mini-siffleurs en matière synthétique sont, quant à eux, apparemment inspirés de sifflets autrefois destinés au saccage ludique des animaux volants, en imitant certaines tonalités spécifiques de leur chant.
Il faudra nous pardonner aussi d'achever le périple de cette manière, au risque de susciter malgré tout des émotions gênantes et des expressions d'inconfort.
Il est de notre devoir de prévenir d'emblée certains sentiments. Ici, nous avons fait face à une série de réalisations, mettant en oeuvre un modus operandi chaque fois identique qui voudrait nous faire accroire une perspective relevant du projet - marque d'une prétention relevant clairement d'un siècle qui n'était pas parvenu à trouver la paix. Et c'est là que nous sommes les plus désarmés, péniblement incapables de répondre, condamnés à répéter sans fin la même question. Nous détestons cette impuissance-là, cette stupidité malheureuse.
Sont-ce des armes, des fétiches, des objets d'art, des leurres ?
nous ne parlons ici que d'intention, puisque le résultat, quantifiable tout autant qu'inqualifiable, a parlé sous vos yeux.
Que penser de ces matériaux - purs, composites, naturels, décorés, détournés, colorés - sans qu'aucune raison, en dehors de l'arbitraire érigé en loi, ne puisse en poser la légitimité?
Depuis l'épuisement complet des matières fossiles, la synthèse artificielle des matières composites devenue la seule possibilité - vous connaissez les principes de l'Agglutination - ces manifestations sont impossibles.

Nous nous quittons sans amertume.
En vous exposant au rayonnement de l'astre, vous pouvez tout de suite entamer la deuxième étape, elle sera mutique. Elle sera brève et privée de stimulation auditive. Une vacuité insouciante est promise.

-january 2013

Clemence Seilles: injections - projections
-Galerie Torri - Paris
By Rebecca Lamarche Vadel

« Un crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture, la Madone de Cimabue n’était pas d’abord un tableau, même la Pallas Athéné de Phidias n’était pas d’abord une statue. Le rôle des musées dans notre relation avec les œuvres d’art est si grand, que nous avons peine à penser qu’il n’en existe pas, qu’il n’en exista jamais, là où la civilisation de l’Europe moderne est ou fut inconnue.»
(André Mal­raux, Les voix du si­lence, 1953)

Clémence Seilles se joue de notre indéfectible persistance rétinienne, ce défaut de l’œil qui permet une certaine immobilité du regard, alchimie physiologique qui sécurise l’esprit et rends laborieuse la révision de l’habitude. Cette persistance s’applique au travers de la sacrosainte panoplie ritualisée du socle, de la lumière et du décor, trinité du regard sur l’art.

L’artiste pratique ainsi le « désœuvrement », désignant par ces éléments les déambulateurs de la pensée, les béquilles de la perception dans le temple de l’exhibitionnisme. Dans la lignée des œuvres de Rodin, Brancusi ou Didier Vermeiren, l’exposition Injections Projections vient s’attaquer au consensus des pensées, des gestes, des discours organisés pour convaincre de la validité de l’objet d’art avec plus ou moins de force et de poésie. Ici se trouvent soulignés ces processus de renforcement du pouvoir de l’œuvre mais aussi le pouvoir des discours qui l’innervent. Artefact, amphithéâtre de l’autocongratulation, Clémence Seilles désigne ce triptyque comme l’outil de l’exercice du pouvoir et propose une relecture de ce décor.

Tasseaux de bois, carottes de béton, polystyrène d’isolation de façade et néons viennent subtiliser les codes de la jouissance contemplative et nous suggèrent son caractère construit, échafaudé, dessinant l’environnement non naturel de l’objet. A la permanence des décors d’exposition répond ici l’utilisation de matériaux standardisés, artificiels et industrialisés ; l’écosystème contemporain, l’environnement naturel de l’artiste d’aujourd’hui, une retrouvaille du monde profane sorti de l’empire divin des musées. Les couches s’accumulent et se rencontrent, comme autant de gestes en quête de la construction de nos poncifs ; construire, analyser, reproduire les réflexes pour mieux désapprendre, étudier la généalogie pour mieux la trahir ensuite.

Anthropologue de nos mises en scène, Clémence Seilles dissèque au travers d’Injections Projections les possibilités de l’agonie d’un système débuté à l’époque du pillage de tombes, où le socle, la lumière et le décor bourgeois n’ont eu de cesse de légitimer le trophée rapporté, dans la seule fin d’assouvir une « idée du culturel ».

Plutôt que dans le fétichisme de l’objet d’art, l’œuvre se situe pour Clémence Seilles dans la formation de ces systèmes, dans l’étude de nos hiérarchies du geste, dans l’analyse du choix délibéré des moyens avec lesquels notre humanité entend s’exposer et choisit l’orchestration rassurante de sa propre contemplation.
Rebecca Lamarche Vadel
-May 2012

Clemence Seilles: Socles 1,2, 3
-Totem and Taboo - Vienna - November 2011
By Max Borka

Number? Materials? Size?

The most common strategy to mark an object or action as Art is to put in the midst of a framework - material and immaterial. In its most familiar appearance this framework can take the form of a frame or soccle, but in a larger sense the notion can also include the space –often a white cube- in which the objects are shown and the actions performed, or the theories and general opinion on what is art and what is not, and the cenakles that accept and promote such a discourse. The framework creates the necessary distance and in-between that allows the artwork to differentiate itself from its immediate surroundings and the rest of the world. In its most extreme form this distancing ends up a negation or refusal, which also partly explains the art world’s obsession with the one-off, turning the art work into a statement, a mene tekel, something exemplary, an object of worship, and metaphor, and the artist into someone who warns: “I shall say this only once” – not unlike Michelle of the resistance in Allo Allo. To a certain degree one could even say that –especially over the last decades- the framework has so much won in importance that the artwork cannot do without –stronger even: that the framework IS the artwork, full stop.

While to a certain degree a designer’s strategy might have something in common – it is to a large degree also different, and even radically opposed. Like the artist, designers may at their best say NO to the given world, while even refuting mass-production, and opting for handicraft processes, limited editions and one-offs – to mention only a few of the consequences. But next to that remains their alter ego, who dreams of transforming the world, often by sneaking or infiltrating into the homes and offices, with the help of a guerilla tactics, very humble, in a viral way, without people noticing. Of course, the above comparison is quite lapidary and far from matching in many ways, But it cuts close to the essence. It makes the designer a very ambiguous and ambivalent character, someone who – while continuously oscillating between a NO and YES, BUT- is not to be trusted. It also explains why a design object can do without a framework, or at least wants to keep that framework as invisible as possible to the public. Since the design is their to SERVE, a framework belies its function in many ways.

Topics like these are also seem to be at the center of Socles 1,2, 3, the three socles Clemence Seilles’ created in view of the Totem and Taboo exhibition. The work of Seilles hovers between fields as disparate as design, performance, scenography, science-fiction novel writing, and films in which multi-colored turds are the main protagonists., partly illustrating our production process in what is soon to become a post-apocalyptic world. The three sculptures she created for Totem & Taboo - starting from scratch, second-hand objects, synthetic stones, discarded garden tiles, timber wood, tape, building site bricks and leftovers that somehow already seem to express that society- are much in the line of her other work: primitive and poor engineering constructions, 3D-collages that have been assembled or stacked in a spontaneous way, with the use of tools and forces that are close to the body, an axe, the hands, or gravity,.into makeshift monuments for what she describes as ‘urban hunters’, being ‘the necessary totems for their spirituality’, conspirational and subversive – for it seems to be Seilles’ strong belief that the revelation of the Sublime can only come through a rite of passage through the dirt, a total deconstruction and the primitive.

In the trilogy she made for Totem and Taboo it is far from clear where the soccle ends and the artwork begins. Is there even an artwork? Or is this just display? Is the soccle the artwork? Isn’t every artwork totemic in that sense that it is soccle and representation of the world that it points to but that remains invisible? The sculptures become what Seilles describes as ‘the happy flies of History’, just because of their Being There, and their careless presence, ignoring all framework in their excitement, and raising questions.